La confrontación con el ser humano es un tema existencial y fundamental en el arte. Como experiencia singular, conformadora de la vida, como acto filosófico simbólico  pero a la vez práctico, el arte tiene su punto de partida en el ser humano y se refiere al mismo.

En su obra, Héctor Velázquez se ocupa del cuerpo humano, el cual para él, como creador plástico de objetos, le resulta particularmente afín. A diferencia de la pintura, el dibujo o la gráfica, la escultura presupone, en general, un mayor esfuerzo físico. Este esfuerzo a menudo exige la intervención de todo el cuerpo, el cual, por ende, tambien pasa a formar parte, en sentido figurado, del producto, esa obra tridimensional, conformadora de un espacio.  La obra es interlocutor  corpóreo. El escultor es creador de seres humanos, cuando éste es su tema.

José Héctor Velázquez Gutiérrez, nacido en la Ciudad de México en 1965, desde una principio centró su trabajo artístico en la creación plástica. En la década de los ochenta estudió en México, en la Escuela Nacional de Artes Plásticas. Continuó sus estudios en la Academia Estatal de Artes Plásticas en Stuttgart, con el escultor italiano Giuseppe Spagnulo (nacido en 1936 en Grottaglie/Tarent, radicado en Milán), quien trabaja preponderantemente con hierro y acero, y con el artista alemán especializado en instalaciones Lothar Baumgarten (nacido en 1944 en  Rheinsberg/Mark y radicado en Düsseldorf y Berlín) en la Universidad de las Artes en Berlín. En la década de los noventa, Velázquez vivió con su esposa,  la artista alemana Anette Kuhn, en la Ciudad de México y más tarde nuevamente en  Berlín. Su vida y su trabajo transcurren entre los continentes, entre México y Alemania: dos diferentes culturas definen su pensamiento y su sentir.  Ya durante sus estudios participó en varias exposiciones colectivas en Alemania, algunas de las cuales se realizaron en sedes originalmente ajenas al arte (antiguos hospitales ginecológicos en Stuttgart y Berlín), escogidas deliberadamente y vinculadas a las obras expuestas   en una relación conceptual.

La ocupación de Velázquez con el cuerpo humano se verifica a diferentes niveles. En cuanto al motivo y la función se concentra en aspectos parciales del cuerpo humano, el cual no interesa en calidad de retrato, sino por sus propiedades sensoriales específicas. Especialmente en sus trabajos tempranos, la obra de arte asume, en cierto modo, funciones de suplencia orgánica, a menudo en relación directa con el cuerpo del espectador (o del artista). Tal es el caso de la obra plástica «Stuttgart» (1992), una estructura serpentina de tela de nylon transparente, rellenada con tierra para plantas, que rodea el cuerpo de una persona, que en el caso de la imagen es el propio artista.[i]  La relación estrecha, casi simbiótica, entre la obra que funge como una extensión del cuerpo y su creador, oscila entre un abrazo protector y  una apropiación  amenazante. En el caso del «Aparatos electricos para vivir» (1994) es el aspecto utilitario el que se sitúa en primer plano.  Se trata de un traje de lana cosido, sobre el cual se extienden, como arterias, por todo el cuerpo y las extremidades,  cables de calefacción revestidos de lana para calentarlos. [ii]

En diverso sentido, ambas obras son típicas para la manera de trabajar y de concebir el arte de Héctor Velázquez. Ambas se pueden derivar de desarrollos esenciales de las artes plásticas modernas (y postmodernas). Éstas se caracterizan, por un lado, por el abandono de la escultura de pedestal y por el otro, por el reconocimiento de objetos encontrados y escogidos por el artista, que aparecen en un contexto nuevo (Ready Made). Ambas tendencias se relacionan estrechamente con el empleo de nuevos materiales y nuevas técnicas, con una relación diferente entre la obra y el espacio y una ampliación de sus funciones, que aparte de la observación contemplativa abarcan también tareas activas e incluso instrumentales. Así, por ejemplo, Velázquez trabaja con material textil que le es familiar por la costura casera. A temprana edad había aprendido a manejar la máquina de coser, una técnica que aplica con frecuencia en su quehacer artístico. La afinidad de la tela tejida con el cuerpo, el papel de los textiles en cierto modo como segunda piel  fueron decisivos para su elección.  También el empleo de tierra para plantas como material de peso y relleno en «Stuttgart» admite una lectura antropológica, puesto que a la tierra  se le considera como materia primigenia de toda vida.

La utilización de tela y tierra como materiales para la creación plástica contrasta con los materiales convencionales como madera, piedra, bronce o incluso terracotta cocida, que en el arte escultórico se suelen considerar como nobles y valiosos, tanto en un sentido simbólico como material, y que permiten una representación de formas precisas y propias de un retrato. Sus cualidades se fundan ante todo en la dureza del material.  Posiblemente a consecuencia de una inspiración derivada del collage, que ha venido a enriquecer los géneros artísticos a partir del cubismo y dadaísmo y que se perfecciona en el  assemblage o collage material,  en el arte escultórico moderno se emplean cada vez más materiales blandos – y por ende a menudo efímeros – designados como  soft sculptures en el ámbito angloamericano.[iii]  Estos materiales con frecuencia poseen un carácter de apariencia natural, como tierra e incluso líquidos, pero en la mayoría de los casos se trata de diversos tipos de telas de punto.[iv] También en la pintura, que las más de las veces utiliza tela como soporte, ésta adquiere una calidad cada vez más autónoma, hasta convertirse en una vivencia espacial en las telas rajadas del artista ítalo-argentino Lucio Fontana («Conzetto spaziale»). En particular la artista polaca Magdalena Abakanowicz utiliza telas para conformar los cuerpos de sus torsos [v] desde fines de los años sesenta  En la obra de la cubana Ana Mendieta le correspondió un papel decisivo a la tierra, que a través de una transformación mágica se convierte en representante del cuerpo.

El empleo de textiles por parte de Velázquez, presente a lo largo de toda su obra,  constituye también una herencia del Arte Povera, que suele emplear materiales sencillos, incluso pobres y por regla general corrientes. En el contacto corporal o en su función de constituir cuerpos,  la obra de Velázquez también presenta paralelas con el Body Art, el cual no solo aspira a abolir la dicotomía entre el artista y su obra, sino asume el arte de manera literal como medio de autoanálisis – hasta los límites mismos del dolor  (Chris Burden, Bob Flanagan, Rudolf Schwarzkogler, Stelarc, Orlan).[vi] Aunque Velázquez de manera real sólo se encuentra vinculado físicamente con la obra en los dos trabajos ya mencionados, sigue estando presente en forma indirecta, como modelo, en obras posteriores. Mientras que en un principio juega un papel el performance – aunque sea tan solo a través del medio de la documentación fotográfica –  con el tiempo éste  es sustituido cada vez más por la instalación.  Las obras también se pueden ver individualmente, pero adquieren cualidades expresivas y niveles de significación especiales a partir del nexo espacial de la instalación.

Materiales blandos aparecen para la representación de lo orgánico en la obra «Polanco» (1993), en la que  Velázquez – igual que en «Stuttgart» –  emplea tierra en tela de nylon. Las bolsas, sombríamente sucias, dispuestas en un orden denso en un ancho segmento de pared, causan una impresión amenazante con su estructura celular de dimensiones exageradas. No podría concebirse un contraste mayor con los muebles integrales, fabricados en serie, que definen como cocina el amplio espacio revestido de azulejos.[vii] Es como si la naturaleza indómita irrumpiera en el mundo frío y perfectamente circunscrito de la modernidad.

«Charité» (1995), una obra integrada por varias partes, que  alude al nombre de un gran hospital universitario en Berlín, se compone de prendas de vestir corrientes, como calzón, camiseta, saco y gorra, colgadas de portasueros. Velázquez ha incorporado elementos textiles con apariencia de órganos, provistos de cables de calefacción que proveen las envolturas vacías de una carga energética.   Los símbolos representativos del cuerpo humano se ven como perdidos en un entorno cuadriculado, y en sentido literal clínicamente limpio.[viii] La referencia al hospital y a la moderna medicina tecnificada retoma una vez más el papel de la técnica, que crea un mundo artificial dentro del cual el ser humano aparece como un factor perturbador.  La ilusión de que la funcionalidad depende de la reparación se plantea en el trabajo «Diez dedos» (1995), que se ve como un almacén de refacciones (dedos hechos de Turbocast[ix], parcialmente revestidos de tela y provistos de cables de calefacción). Aquí, el arte una vez más muestra un cariz doble, señalando por un lado en forma crítica el carácter inhumano del mundo altamente tecnificado y ofreciéndose a sí mismo simbólicamente como recurso curativo, por el otro.

El inicio de la serie «Cabinas», a mediados de la década de los noventa, marca un cambio en la obra de Héctor Velázquez, que sigue operándose de manera continua hasta el presente. Sus obras plásticas, consistentes en vaciados en yeso de cabezas y extremidades humanas sobre los cuales aplica hilos de algodón, se enfocan enteramente al cuerpo físico y se concentran en la creación de  bustos y manos. Cabeza y mano encarnan, por así decir, la sede del intelecto y del alma, de aptitudes cognitivas y cualidades expresivas emocionales. En las obras plásticas sale al encuentro del espectador el ser humano como individuo o ser dual,  siendo que cabeza, busto o brazo, considerados como pars pro toto, sugieren la persona entera. La representación es simbólica y de manera consecuente hace abstracción de todo lo que pudiera ser retrato.

La capa textil que ocupa el lugar de la piel sustituye la estructura interior de ésta, caracterizada por contingencias individuales (cabellos, arrugas, etc.). Su plasticidad se ve incrementada por la coloración monocromática o cercana al esquema de color de la piel (a menudo con un efecto llamativo, como rojo, naranja o rosa intenso) que destaca las obras claramente como silueta en el espacio circundante. Aquí se aprecia una cercanía estética con el diseño gráfico virtual, asistido por computadora, cuyos resultados posiblemente aportaron  algunas ideas.[x] Las superficies que resultan de la yuxtaposición de los hilos de algodón (en cierta manera las líneas digitales de imágenes electronicas) generan un efecto de alienación, al representar rasgos fisionómicos como reflejos irreales en las cabezas. Esto se hace aun más patente cuando los hilos fueron teñidos en tonalidades diversas y sugieren en cierto modo una vibración o un fluir.  Este efecto también se acentúa en bustos de dos cabezas («Cabina 6», 1998; «Cabina 7», 2000), o cuando se incorpora a la obra un espejo real.  («Cabina 10», 2001).

Ya en «Cabina 1» (1997) se aprecia claramente, que los cuerpos, o los fragmentos que los representan, se componen de formas sosegadas, unidas armoniosamente y que se propagan una en otra como por impulsos melódicos.  Son ante todo la textura estriada y la coloración intensa las que confieren a las cabezas una connotación surreal. También los orificios que aparecen en la obra mencionada en lugar de las orejas, si bien marcan aberturas naturales a través de las cuales el cuerpo se comunica con el exterior, generan un efecto de alienación Más aun, los abultamientos tubulares que en «Cabina 4» (1998) enlazan el cuello y la parte inferior de la cara o en  «Cabina 5» (1999) el cuello con ojos y orejas, o dos caras en «Cabina 12» (2001), remiten las creaciones a una esfera de lo fantasmagórico y monstruoso o  – como en «Cabina 11» (2002) y «Cabina 13» (2002) — al ámbito del humor negro, cuando una especie de cuello serpentino se presenta armado de dientes y termina en pabellones de orejas. Sin embargo, estas creaciones resultan congruentes en el contexto de la obra total y por esto mismo adquieren realismo.  El traslado de los órganos sensoriales a otras partes del cuerpo simboliza el carácter integral de la percepción y capacidad de expresión corporal. Su alteración y la dificultad de desprenderse y comunicarse se muestra en las cabezas de «Cabina 2» y «Cabina 3» (ambas 1995), de cuyas bocas brotan estructuras organoides [xi] o se proyecta un fluido en un chorro  que se solidifica  en forma de embudo..

Tal como ya lo insinúa el título, la serie «Cabina» representa una confrontación con el propio Yo como espacio sensorial y sensible. A las cabezas autosuficientes y referidas a sí mismas, en las que resuena a manera de eco la efigie del artista,  les sigue una serie de retratos en forma de bustos  – incluyendo el del artista. Pero éste también está presente en las otras obras, porque la base física de las mismas son vaciados de su propio tronco. Varios de estos bustos, con cabezas inclinadas, como escuchando hacia el interior de sí mismos, se pudieron ver en la instalación  «en silencio» (2002).

En la serie «Xipe Totec» (2002-2006) Héctor Velázquez avanza un paso decisivo. El estrecho vínculo entre sí mismo y los demás, que hasta ese momento había logrado mediante la suma apenas perceptible de partes del cuerpo, se manifiesta ahora en una unión más evidente.  En 2004 Velázquez presentó en el Museo Etnológico de Berlín la instalación  «Xipe Tótec», integrada por dos retratos y dos pares de manos. Los retratos fueron los de sus padres.  No obstante, la madre María Teresa Gutiérrez y el padre Héctor Velázquez Velázquez están presentes tan solo en forma de máscaras. Atrás de las cuencas vacías de sus ojos se encuentran los párpados cerrados del hijo, y también las orejas son las suyas. Algo similar ocurre con las manos: En las de los padres descansan las suyas propias, que como en la bifurcación de una rama, nacen del antebrazo respectivo. A esta serie pertenecen también el «Autorretrato doble» (2002), las «Manos de Anette Kuhn y Héctor Velázquez Gutiérrez» (2003) y «Retratos de Toumani Camara y Héctor Velázquez Gutiérrez» (2003). Todas estas obras se caracterizan por el color rojo intenso de los hilos de algodón aplicados.

No es fortuito que el color rojo remita a la sangre y con ello a los rituales sanguinarios de los aztecas, a los cuales alude Velázquez en su obra. Según señala el antropólogo alemán Paul Westheim, los aztecas creían que los dos mantenedores del universo, las deidades supremas Ometecuhtli und Omecíhuatl,  tenían como hijos cuatro dioses creadores:  el  Tezcatlipoca negro, Quetzalcóatl, Xipe Tótec también llamado el Tezcatlipoca rojo, y Huitzilopochtli.  Xipe Tótec era el dios de la siembra del maís (los aztecas llamaron al maís «hierba de los dioses»). A él  le debían el maís como alimento básico y fruto civilizatorio por excelencia. Westheim describe en los siguientes términos el ritual al que alude Velázquez: «También el dios del maís, Xipe Tótec, tenía que rejuvenecerse en la primavera, antes de la siembra. A la víctima se le quitaba la piel. El sacerdote  (o quien ofrecía el sacrificio) llevaba puesta la piel desollada durante veinte días, es decir, durante todo un mes. Así se representa a Xipe Tótec, con una piel sobrepuesta (…)    La piel sobrepuesta significa la nueva vestimenta, el verdor renovado de la tierra cuando en la primavera empieza a brotar el maís.»[xii]

Velázquez retoma la imagen en su trabajo, aun cuando éste sugiere más bien la idea de una cabeza dentro de otra, recordándonos simbólicamente el concepto de Kopfgeburt en alemán, o sea fantasía irreal nacida de la imaginación (tan sólo las líneas formadas por los lazos de los hilos traen a la memoria las costuras claramente visibles en las pieles de las esculturas aztecas). En cuanto a los pensamientos que motivaron su obra, el artista ha declarado: «En una interpretación libre, yo transfiero el concepto de estas esculturas a mi cuerpo y a nuestro tiempo y trato de atreverme de esta manera a un acercamiento personal a las esculturas de los aztecas.  Puede ser que estos trabajos le sirvan al observador  de puente que le permita encontrar un acceso personal a las obras de los aztecas, más allá de fronteras temporales y culturales.  El sentido del ritual en honor del dios Xipe Tótec, según lo comprendo yo, consistió en que el otro es una parte imprescindible de nuestra existencia. La sangre, la piel y el cuerpo del otro aseguran la persistencia de la vida.  Como entes sociales que somos, todos necesitamos un cierto número de seres humanos para poder intercambiar experiencias y fecundarnos intelectual y espiritualmente.»[xiii]

A la reinterpretación del mito de Xipe Totec y al papel central atribuido por los aztecas al cuerpo como mediador entre macro y microcosmos [xiv] le sigue la serie  “Topografía“ (2003), que se compone de manos o codos. Varios de éstos [xv] se entrelazan y juntos forman una superficie ondulada.  Los diseños en forma de franjas de hilos de algodón que descansan, dispuestas de manera concéntrica, sobre el paisaje integrado por extremidades, contribuyen a una unificación y dinamización estética. Parecen corrientes de energía que amarran las extremidades amputadas y confieren un poder mágico a las obras plásticas. En «Autorretrato (abierto)» y «Sandro (abierto)» (ambos de 2005)  Velázquez sigue desarrollando la combinación del cuerpo con la tierra, de la piel y el crecimiento, de vida y muerte como fases alternantes de una misma materia primigenia. Por primera vez realiza figuras de cuerpo entero. Las cabezas así como las manos y los pies están realizados en forma plástica y cubiertos de hilos de algodón en un diseño que recuerda el camuflaje militar, el cual continúa a manera de islas, en partes del cuerpo plano.  Éste último está hecho de tela y sus entornos representan la superficie extendida de ambos lados del cuerpo. En forma estilizada, este motivo ya había aparecido en la «Escultura para una guía personal de jardinería»  (2001), ejecutada en barro cocido, para la que previó además un uso práctico[xvi]. La piel terrosa, cubierta de grandes poros, con una apariencia como si estuviese respirando, recuerda la famosa representación de  la Coatlicue[xvii] , la diosa azteca de la tierra, sin que esto fuera intención del artista.

La temática corporal en el trabajo de Velázquez se sitúa  dentro de una amplia discusión en torno al cuerpo en las artes plásticas durante las décadas pasadas[xviii], un fenómeno que también tiene relevancia especial en México y ha dado pie a una revisión y reflexión crítica en exposiciones[xix]. El cuerpo humano, que sigue siendo el centro de nuestra percepción del mundo y que se representa también como sede de poderes sobrenaturales, ha sido cuestionado[xx] por diversas razones en la moderna sociedad del consumo, de los medios y de la tecnología, al grado que el filósofo Günter Anders señaló en términos críticos que era «biológicamente anticuado» . Por un lado, el dictado de los ideales de juventud y belleza, que lleva a la puesta en escena del cuerpo y  al bodybuilding (literalmente: construcción del cuerpo), y por el otro, el miedo  a un cuerpo lisiado y enfermo (SIDA, Alzheimer), amén de esperanzas y temores que conlleva la biotecnología: He ahí una intervención en lo más íntimo de la Creación — el ser humano predeterminado, el hombre artificial.

Artistas que reaccionan ante la nueva concepción del cuerpo se remiten a menudo a su propio cuerpo. «Es el yo mismo que cada quien conoce mejor, y, al mismo tiempo, el que menos conoce… Realizar un vaciado del propio cuerpo ofrece la oportunidad de ver el propio yo», escribe en 1995 el escultor Marc Quinn[xxi], quien en el marco de la exposición «Sensation» se dio a conocer con retratos pintados con su propia sangre congelada. Sin embargo, las obras de Velázquez tienen tan poco que ver con semejante exhibicionismo crudo, orientado a causar conmoción, como con los plastinados de la exposición itinerante «Body Worlds» del profesor de anatomía Gunther von Hagens, en la que éste, desde fines de los años noventa, presenta con alarde estético cadáveres conservados. También le es ajena a Velázquez la representación del cuerpo humano o de sus fragmentos[xxii] con un parecido extremo, como suele hacerse las más de las veces con fines de educación o incriminación, correspondiéndole un papel importante a la cera como material[xxiii] en obras de artistas tan disímiles como Duane Hanson, Bruce Naumann oder Ron Mueck.

Si bien es cierto que Velázquez, igual que otros contemporáneos, utiliza el procedimiento de vaciado, lo realiza con yeso en lugar de cera. Especialmente por los ojos cerrados, el resultado hace pensar en mascarillas mortuorias, pero eso solo constituye una etapa intermedia, que desaparece ante nuestra mirada bajo la capa textil, protectora y abrigadora de los hilos.   Ésta equivale a la piel sin representarla. En su estructura cíclica de trazos finos, musicales, que se vuelve legible gracias al trabajo paciente y minucioso del artista, se percibe una energía que ilustra el retraimiento hacia el yo, sin cerrarse frente al entorno  (grandes orificios en el lugar de las orejas o bocas abiertas son señal de ello). El escuchar hacia el propio interior  («en silencio“) y el sentirse seguro en el otro (Serie «Xipe Tótec») representa un contrapunto frente a las prácticas de vida usuales hoy en día, como la exposición permanente e indiscriminada  a medios y telecomunicaciones, que se ha materializado en walkman y teléfono celular como prótesis ubícuas del cuerpo.  Los cuerpos de Velázquez son cuerpos simbólicos,  orientados hacia un mundo interior que, no obstante, se mantiene en comunicación con otros cuerpos y cobra fuerzas a partir de este tejido imaginario familiar y ampliado por vínculos más extendidos. Recurrir a prácticas de culto representa el intento de llevar el discurso sobre el cuerpo – también más allá de raza, sexo o diversidad – a un nivel diferente  y de señalar, a partir del cuerpo biológico individual, el cuerpo social, el cual, aun más allá de Estado, economía ciencias y medios, contiene un enorme potencial de vida inagotable.